un por qué para la rosa

Nelly Schnaith

La mirada de Pilar Pequeño crea presencias poéticas. Cuando hace auténtica poesía, la cámara deja ver el enigma de las imágenes: no aspira a descifrar su quietud en suspenso. Plantas, hojas, flores, agua, transparencias… variaciones de un tema que suena, en la obra de Pilar, como un eco visual del verso de Silesius: La rosa es sin por qué, florece porque florece/ sin cuidado de sí misma, sin preguntarse si la ven. Un eco no servil, sin embargo, porque la esencia misma de esas flores de papel está en el cómo han sido vistas y en el darse a ver. ¿Dónde situar entonces la correspondencia entre el verbo místico y el icono poético? Justamente, en el cómo han sido vistas: la visión de Pilar se incorpora a las cosas sin que su “filtro” las fuerce a revelar algún secreto último que nos entregaría su razón de ser.

Incluso en los casos en que manifiesta una voluntaria “composición” de sus imágenes nunca nos impide atisbar ese esplendor indiferente de la naturaleza que no se cuida de nuestra mirada. Y en la contención de este respeto por lo que no se puede explicar encuentra la visión de la flor -de la naturaleza- un por qué que quizás le es ajeno, considerado desde su universo, pero que ennoblece las razones de ser de nuestro mundo humano.

La rosa encuentra un por qué que no le atañe a ella en sí misma pero la hace florecer en la deriva de la visión creativa de cualquier ojo capaz de mirarla así, de asomarse a su misterio sin violarlo. Como florece en el poema de Angelus Silesius. Las imágenes de la naturaleza, en las fotos de Pilar, se encierran dentro de los límites de una representación clásica, pero se abren a una inmensidad virtual en la poesía de su expresión. A la mirada que se emancipa de las urgencias de la manipulación o de las pulsiones inquisitivas del conocimiento, la naturaleza le muestra aspectos ya muy olvidados por la cultura de la técnica y del consumo, le revela un límite que ninguna ciencia podría franquear mientras seamos mortales y ante el cual el arte -fotográfico, en este caso- sabe rendirse creativamente. La obra nos recuerda entonces que antes de servir para, las maravillas naturales sencillamente son y que el hecho de que sean es un milagro inexplicable, como vio el místico.

Los jardines imaginarios

Si nos adentramos ahora en el universo de imágenes que esa mirada puede hacer emerger, cabe aquí el comentario de Proust sobre Elstir y sus rosas pintadas: se trataba de una “variedad nueva con la que el pintor, como horticultor, había enriquecido la familia de las rosas”. Las fotos de Pilar no reproducen sus objetos, los producen por obra de una disposición de luces, sombras, brillos, opacidades transparencias cuyo artificio, manifiesto y discreto a la vez, da nacimiento a nuevas variedades “naturales” que sin estar en la naturaleza quizás no sean sino el despliegue imaginario de la infinidad visiva que, replegada en los modelos reales, aflora cuando se los libera de la visión convencional. La imaginación ha creado tantos jardines metafóricos como los que la naturaleza permite a la floricultura.

El prisma cromático de la fotografía en blanco y negro es ascético: los armónicos sensibles que eventualmente despierten no pueden apoyarse en el color. En el caso de Pilar, sin embargo, la vista conjuga y agudiza sus sensaciones hasta volverse crisol donde se amalgaman los demás sentidos: el tacto sedoso, las asperezas, los lustres iridiscentes, un aire ligero de floresta o el denso aroma de alguna fragancia carnal, una aglutinación barroca o la ingenua fragilidad de las corolas silvestres, la tersa lisura de algunos pétalos y hojas tras el escudo agresivo de las espinas o la dehiscencia de ciertas vainas secas. Visiones que se huelen o se palpan, un sensorio desbordante proyectado por todos los sentidos: los grises luminosos o umbrosos, el recipiente cristalino, el perfil nítido o desdibujado, la textura áspera o pulida no sólo logran tocar nuestra pupila, también convocan gusto y olfato, el contacto visual apela calladamente a la mano, al tacto, cuya inmediatez resume desde antaño todos los ensueños de una fusión capaz de despertar cualidades dormidas de las cosas. La mera grafía de la luz da aliento así a goces integralmente corpóreos, una mezcla de sensaciones que el ojo remueve siguiendo el hilo secreto de vivencias muy antiguas casi hundidas en su pura latencia. Tales imágenes parecen “trabajadas” por un ejercido prospectivo que se anticipa a la misma percepción como una de sus aventuras posibles.

Pilar sabe ver vida y morbo poético en la naturaleza, en la eclosión de esas flores, humildes u ostentosas, cuyo máximo esplendor muestra ya la acechanza de una descomposición cercana; en el perfil declinante de la rosa que, velada tras el celo del invernadero, todavía deja asomar la evocación melancólica de su lozanía perdida. Sabe ver en la sensualidad de las formas una resonancia erótica tan intensa como inquietante: el níveo enrollarse de una cala en torno a su estambre o el roce de dos membrillos bajo el agua secretan una vibración carnal que desubjetiviza el eros para expandirlo como principio omnímodo de vida y creación.

 

Las pantallas transparentes: el agua y el cristal.

Agua, cristal y luz. Los velos de la visión. La mera mención de estos temas basta para suscitar un sinfín de resonancias que se pierden en la fronda simbólica a la que han dado origen desde el comienzo de los tiempos. En la obra de Pilar se repiten las imágenes de plantas, hojas, frutos que flotan en el agua, están allí en suspenso como el ser vivo en el líquido amniótico o – ambivalencia inevitable- como la vida ya muerta en los frascos del museo. La interposición ambigua de la transparencia -¿o del trasluz más velado cuanto más diáfano?- se intensifica y se reduplica con los recipientes cristalinos. En esas imágenes que presentan su objeto a través de dos pantallas translúcidas creo ver el juego, cifrado y enigmático, de la dimensión poética, allí donde las cosas se manifiestan y se ocultan a la par. Los reflejos de la luz sobre las superficies opalinas y su incidencia en la visión de las plantas parecen variaciones sobre lo visible -más o menos claro, más o menos difuso, más o menos “evidente”, más o menos iluminado o difractado- pero lo que en verdad exponen son las paradojas de la visibilidad, nunca separada de lo invisible que la constituye.

No hay visión sin velos. El ojo es la primera pantalla. La mirada le sucede, tanto la de cada cultura como la del sujeto que, por su intermedio, sigue o inventa el itinerario de sus propias afinidades con el universo infinito de lo visual. Sin estas pantallas -unas lentes literalmente imperceptibles porque sólo a través de ellas se percibe- la vista nada puede alcanzar. La sutileza de Pilar está en hacer jugar las transparencias expresas, el plástico de los invernaderos, el agua, el cristal, para dar a ver todas las complejidades secretas que se tejen entre lo visible y lo invisible en el supuesto desvelamiento de una experiencia visiva “directa”. Sus pantallas se disimulan por translúcidas pero a la vez se muestran (valga el motivo omnipresente de las misteriosas burbujas) al dibujar y desdibujar, confundir o separar los perfiles, refractar, condensar o desviar la luz; su interposición deja al objeto dentro de su representación “realista” y también fuera de ella, sobrepuestas, la artista nos recuerda la labilidad de aquella frontera nunca zanjada entre lo cerrado y lo abierto, el adentro y el afuera: las orillas son pasajes. El espacio fotográfico se vuelve todo él un umbral que entreabre su campo sin fijar los confines: la indeterminación de lo cristalino juega entre el adentro y el afuera para recordarnos la alquimia gozosa o alucinatoria de las formas.

Cuando Pilar rememora la búsqueda que, sin modelo previo, la ha llevado de unas series de fotografías a otras, se explican muy bien los “hallazgos” que articulan su discurso fotográfico en torno al tema de las transparencias: empezó con la serie sobre los invernaderos, donde la envoltura de plástico cobra relevancia, opacada por los accidentes de su textura o de su armazón, por la aglomeración caprichosa de las gotas o la rizografía mimética del andar de los caracoles. Hasta que un desgarro del plástico nos muestra, sin velos, la imagen limpia de una mata florecida. Después pasó a las hojas en los charcos del Retiro, después a las plantas en un continente de cristal hasta llegar a la abstracción del “cristal en la planta” (alhelí, hojas de arce). De tanto en tanto, al comienzo o al final de las series, la eclosión deslumbrante de una flor desnuda, sin velos -cala, lisiantus-, sólo inmersa en un ámbito de luz creado por la fotógrafa.

La memoria de la mirada

Ante la cámara la vida se expresa. El ojo que ve y da a ver saca a la vida de su propia ceguera. Pero las imágenes también expresan y dan a ver la impronta de una larga historia: la de la mirada misma instruida por largos siglos de experiencia y de obra visual, por la tradición o, mejor, las tradiciones de una cultura. La memoria de lo visto cuaja así en la inmensa galería de las imágenes creadas que lo dieron a ver, según la adscripción cultural, la época o el pathos, también llamado estilo, del creador. Pero la memoria no es un acervo ordenado por la linealidad del tiempo o por las clasificaciones de la mente: la memoria del artista es un depósito inconsciente que deja aflorar sus influjos siguiendo las incitaciones azarosas de su mundo interior y exterior. Las secretas afinidades que “descubre” con las obras del pasado o de otras tradiciones culturales no obedecen a un proceso regulado por elecciones voluntarias. Más que elegir, el creador es elegido por modos o temas del pasado que hablan de la actualidad viva de su búsqueda.

En la obra de Pilar las “reminiscencias” ponen de manifiesto la misma falta de presunción -esa particular cualidad de su talento- que se nota en el vínculo creativo con la naturaleza “inmediata”. Creo entrever en algunas de sus fotos -azucena, amapolas, o salvifólius – los resabios redivivos del primer espíritu pictorialista de la fotografía. Pero no hay tesis “reivindicativas” en estas fotos, bellas y esporádicas, sino la valiente asunción de un “gusto” momentáneo al cual se entrega sin temor a parecer demodée. Y ¿qué decir de esa breve serie de “bodegones”, dos platos cascados, (el tallo fino de una flor de campo atraviesa el nácar de la loza) y un tercero de estaño -pequeña obra maestra- donde yace el corazón desgajado de una planta de acelga? Allí leo todo un homenaje al barroco -incluso al rococó- donde no queda una sola traza de “barroquismo”, sólo la luz y las texturas rememoran otros bodegones célebres. Por último, si la mirada del espectador recorre en sucesión las fotos de vasos y vasijas de cristal que contienen sólo una rama o una flor, no dejará de sorprenderle el minimalismo oriental -japonés- de esas imágenes. Se diría que la mayoría de ellas fotografían motivos rituales para una ceremonia del té o que guardan correspondencias visuales con el habla escueta y en suspenso de un haiku.

Poesía a la occidental o a la oriental, pero siempre poesía. Dije al principió que Pilar, como pedía Angelus Silesius, deja ser a la naturaleza. Ahora puedo terminar con otra cita -del argentino Leopoldo Marechal esta vez- que, aún cuando parece contradecir a la anterior, no hace más que completarla: Porque, sin humillar en su signo a la flor/ la rosa es el llamado pero no el llamador. Pilar llama bellamente a las rosas porque sabe responder a su llamada.

Barcelona, Febrero 2002

Libro: Pilar Pequeño. Caja San Fernando. Sevilla 2002